La genèse du musée Bourdelle est bien connue grâce à l’existence de plusieurs travaux qui se sont emparés de la question¹. Les manifestations artistiques auxquelles Antoine Bourdelle (1861-1929) a participé de son vivant ont également fait l’objet de recherches approfondies². Rares sont en revanche les mentions de ses expositions posthumes. Le présent travail de recherche, réalisé en vue de l’obtention du diplôme de muséologie de l’École du Louvre (Master 2), émet l’hypothèse selon laquelle les expositions des années 1930 constituent pourtant des jalons essentiels ayant favorisé l’émergence du musée Bourdelle. Dans la réalisation de cet objectif, une attention toute particulière est accordée à Cléopâtre Bourdelle (1882-1972), au cœur de cette véritable stratégie des expositions qui s’organise graduellement. Les ressources archivistiques conservées au musée Bourdelle ont constitué un précieux matériau documentaire dans l’élaboration de cette étude. Le fonds Cléopâtre Bourdelle n’a quant à lui pu être parcouru qu’à travers quelques occurrences éparses, étant en cours de classement et d’inventaire.

Le premier chapitre invite à pénétrer la pensée théorique du sculpteur en dévoilant la genèse de son projet muséal. Alors que les premières démarches entreprises auprès des pouvoirs publics en vue de la donation de l’ensemble de son œuvre à l’État peinent à se concrétiser, Bourdelle donne à voir les lignes directrices qui guident sa réflexion et qui s’incarnent dans de premières ébauches architecturales et muséographiques.

Véritable pierre angulaire, cette étape originelle est essentielle pour comprendre l’essence de l’édifice fantasmé : celui d’un musée-atelier. Cette volonté s’inscrit en cohérence avec le parcours du sculpteur, qui endosse conjointement à sa carrière artistique un rôle d’enseignant au sein de l’Académie de la Grande Chaumière. Il envisage alors de mettre à disposition de ses futurs étudiants les fonds documentaires et archivistiques soigneusement constitués par ses soins.
En parallèle, Bourdelle entreprend une publication de tout son œuvre³. Cet embryon de catalogue raisonné de sa propre production, entremêlant textes et reproductions, doit mettre à la portée du plus grand nombre son travail artistique. La proximité temporelle qui s’établit avec l’amorce d’une institution en dur ne résulte pas d’un concours de circonstances : ce véritable musée de papier est imaginé en pendant, dévoilant les futures richesses qui doivent être rendues accessibles à travers un parcours d’exposition permanente.
L’année 1928 marque un tournant décisif dans la carrière de l’artiste. Le 3 novembre s’ouvre en effet, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, la plus grande rétrospective jamais élaborée de son vivant⁴, comptant plus de deux cents œuvres réparties au sein d’une dizaine de salles. En plein processus d’élaboration de son propre musée, l’exposition bruxelloise devient alors pour Bourdelle le terrain d’une expérimentation grandeur nature qui s’achève sur un triomphe éclatant.

Le deuxième chapitre se concentre sur la rétrospective organisée par le musée de l’Orangerie en 1931⁵, à la suite de la disparition du maître de Montauban. S’affirmant comme la dette morale d’un État qui n’a pas su prendre la pleine mesure du sculpteur de son vivant, elle prend place à l’aune de pratiques muséographiques en pleine recomposition. C’est bien à titre posthume que Bourdelle doit recevoir l’investiture d’une consécration officielle et définitive. L’artiste n’a en effet jamais obtenu la reconnaissance tant espérée. Aux yeux des institutionnels, il incarnait l’éternel dissident de l’École des Beaux-Arts, réfractaire au système académique. Enjeu crucial, la grande exposition qui prend place au cœur de la capitale doit ainsi permettre de réviser le jugement porté sur l’artiste et sa création.
C’est tout naturellement que Cléopâtre Bourdelle, la plus proche confidente du sculpteur, s’implique activement dans l’organisation de la rétrospective. Son engagement envers la création artistique de son mari ne fait que se renforcer après la disparition de celui-ci. Véritable mémoire vivante de l’artiste, c’est désormais elle qui s’attache à diffuser l’œuvre bourdellien. Mais dans cette entreprise, Cléopâtre Bourdelle n’est pas seule décisionnaire : elle est subordonnée à Henri Verne, directeur des Musées Nationaux. Un véritable rapport de force s’établit ainsi entre les deux protagonistes.
La rétrospective de 1931 revêt une importance particulière pour la gardienne du temple bourdellien : Cléopâtre Bourdelle est consciente que le succès de l’exposition favoriserait et faciliterait l’ouverture d’un musée Bourdelle. De fait, avec plus de trois cent soixante-six œuvres présentées, il s’agit de la plus grande rétrospective jamais réalisée de la production du sculpteur.

L’Exposition Bourdelle bénéficie en outre d’une large couverture médiatique et d’une active politique publicitaire. Les réactions sont néanmoins partagées, oscillant entre profonde admiration et espoirs déçus. En revanche, toutes s’accordent sur la nécessaire édification d’un musée Bourdelle : l’ensemble des créations du maître ne peut être montré qu’au sein d’un musée personnel de l’artiste. En l’absence de cette réalisation, la dispersion de l’œuvre bourdellien est à craindre.

Le troisième chapitre porte sur la période agitée qui précède l’accomplissement du dessein tant attendu. En février 1933, le Petit Palais propose à son tour d’exposer quelques œuvres du défunt statuaire⁶. La rétrospective n’a pas la prétention d’égaler les pléthoriques manifestations du passé ; elle se pose au contraire comme leur pendant intimiste et volontairement restreint. Un véritable changement d’échelle se perçoit : l’institution nationale laisse sa place au musée municipal. À l’issue de l’exposition, les œuvres sont laissées en dépôt au sein du Petit Palais. Le prêt doit être maintenu aussi longtemps que nécessaire à l’instauration du musée bourdellien.

En parallèle,  une stratégie de l’événement fondée sur la régularité et la visibilité se met progressivement en place. Cléopâtre Bourdelle entreprend une intense politique de cession des œuvres, afin d’ancrer la production bourdellienne au sein des principales et plus prestigieuses institutions culturelles de la capitale, décuplant leur visibilité. La légitimation post-mortem du génie bourdellien se poursuit grâce au concours de protagonistes dévoués et, dans cette optique, la littérature constitue le troisième canal de diffusion et de transmission de l’héritage du sculpteur. Nombreuses sont par ailleurs les expositions monographiques de faible envergure à voir le jour au sein des galeries parisiennes. Ces sélections réduites et confidentielles se transforment en foyers éphémères de la création bourdellienne, dans l’attente de sa pérenne monstration.

En 1938, les ateliers du sculpteur sont menacés de destruction. Pour sensibiliser et mobiliser l’opinion publique, Cléopâtre Bourdelle décide de les ouvrir gratuitement à la visite durant l’été. Elle conçoit, seule, un parcours qui dévoile l’essence de la création à l’œuvre et qui invite à pénétrer l’univers artistique de son mari⁷.

Cet embryon de parcours muséal comporte des références évidentes aux premières recherches scénographiques initiées par la pensée bourdellienne. Malgré le concert de soutien qui entoure cette initiative, il faudra attendre 1949 pour que le “proto-musée” soit enfin inauguré, stade transitoire de la future institution muséale⁸. L’année 1949 voit ainsi se réaliser l’ultime souhait du défunt sculpteur, après plus de vingt années d’efforts ininterrompus.

Alexandra Jouanneau

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Le présent article rend compte du travail réalisé en vue de l’écriture du mémoire de recherche suivant : Alexandra JOUANNEAU, De l’éphémère au permanent. Le rôle des expositions temporaires dans la création du musée Bourdelle (1928-1938), mémoire de recherche, sous la direction de Claire Boisserolles, Paris, École du Louvre, 2021. Il a été soutenu à l’École du Louvre le 1er décembre 2021. Suite à l’obtention de son diplôme de muséologie à l’École du Louvre (Master 2), l’auteure est désormais étudiante en Master 2 Sciences et Techniques de l’Exposition (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).

1. Voir notamment : Claude SOMEK, Histoire du Musée Bourdelle, mémoire d’étude, sous la direction de Claude Massu, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2010 ; Amélie SIMIER, “Aux origines du musée Bourdelle : la donation de 1949”, dans : Chantal GEORGEL (dir.), Choisir Paris : les grandes donations aux musées de la Ville de Paris, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2015 ; Léa JAURÉGUI, L’atelier ardent (1929-1949). Une archéologie de la muséalisation militante du musée-atelier Antoine Bourdelle, mémoire de recherche, sous la direction de Pascal Griener, Neuchâtel, Université de Neuchâtel, 2018. [↩]
2. Voir notamment : Claire MAINGON, Bourdelle et les Salons de son temps. Le parcours d’un statuaire en quête de reconnaissance, maîtrise d’histoire de l’art, sous la direction de Paul-Louis Rinuy, Nanterre, Université Paris Nanterre, 2002 ; Anne-Charlotte CATHELINEAU, Émile-Antoine Bourdelle : une stratégie des expositions (1884-1929) ?, mémoire de recherche, sous la direction de Claire Barbillon, Paris, École du Louvre, 2006. [↩]
3. Antoine BOURDELLE, L’œuvre d’Antoine Bourdelle. Avec un commentaire technique par l’artiste et une autobiographie. 150 reproductions de sculptures, peintures, fresques, dessins, aquarelles, architectures et nombreux fac similé en couleurs, Paris, Librairie de France, 1925-193[…]. [↩]
4. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, L’œuvre d’Antoine Bourdelle, 3 novembre 1928 – 6 janvier 1929. [↩]
5. Paris, musée de l’Orangerie, Exposition Bourdelle, Paris, 14 février – 9 avril 1931. [↩]
6. Paris, Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris [Petit Palais], Exposition Antoine Bourdelle, 16 février – 7 mai 1933. [↩]
7. Paris, ateliers Bourdelle, Visite aux ateliers de Bourdelle. 18, rue Antoine-Bourdelle, juin – juillet 1938. [↩]
8. Paris, musée Bourdelle, Ateliers Antoine Bourdelle, 1949. [↩]

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