Asclépios, la dernière œuvre modelée par Antoine Bourdelle

Dans la Grèce antique, Asclépios fut d’abord un devin avant de devenir le dieu de la médecine, dont l’attribut est le bâton autour duquel s’enroule un serpent.

Asclépios est la dernière œuvre d’Antoine Bourdelle (ill. 1), modelée en septembre 1929, alors qu’il lutte contre la maladie, comme une invocation au dieu guérisseur. Selon le docteur Paul-Louis Couchoud, son beau-frère, le sculpteur disait en souriant qu’Asclépios serait bien obligé de le guérir, maintenant qu’il avait réalisé son effigie1. Retiré au Vésinet depuis le mois de mai, dans un pavillon mis à sa disposition par son ami et fondeur Eugène Rudier, Bourdelle y meurt le 1er octobre 1929.

Antoine Bourdelle, « Asclepios », ou « Esculape« , 1929, plâtre, 36,2 x 19,3 x 15,6 cm, Paris, Musée Bourdelle, MBPL2433

Cléopâtre, son épouse, raconte qu’il invoqua Asclépios quelques jours avant de mourir, un récit qui ajoute encore au symbolisme de l’œuvre :
« Cinq jours avant sa mort, Bourdelle eut une dernière congestion cérébrale. […] Il était complètement paralysé de la moitié du corps. Le lendemain, avec une infirmière, nous l’avons allongé dans son lit. Il put articuler quelques mots très compréhensibles : ‟ Asclépios, aide-moi !” Il venait d’achever cette statuette. »2

Bourdelle donne une description précise de l’œuvre à sa fille Rhodia (en voyage aux Etats-Unis)3 dans une lettre du 15 septembre 19294 :
« Je quitte pour t’écrire, de travailler un petit modèle de nouvelle sculpture. Près de la piscine du temple d’Epidaure (Grèce Antique), le Maître des sciences médicales Esculape – ASKLÉPIOS – appuyé contre une colonne, lève très haut son bras droit et parle à la foule des souffrants. Le Boa sacré est enroulé autour du corps du sage, le col du grand serpent sacré s’élève au long de la ligne du bras levé du sage et, près de la main de l’orateur, il ouvre toute grande sa gueule qui paraît ainsi en plus des grandes lignes harmonieuses que cela compose. Le Serpent sacré paraît lui aussi parler aux foules. C’est très curieux. Le Sage, le Boa, la colonne et son chapiteau, d’une forme que je crée un peu en bas au sol du rebord du puits sacré appelé la Tholos, tout cela fera un nouveau petit bronze tout inattendu. » (ill. 2)
Le sculpteur montre une fois encore sa préoccupation formelle : le serpent, dont l’enroulement ascendant accompagne les lignes du corps du devin, se dresse en doublant le mouvement du bras, sa gueule et la main de l’orateur semblant deux voix jumelles.

Fanny Bunand-Sévastos, nièce de Cléopâtre, dont Bourdelle a guidé l’apprentissage en peinture, est auprès d’eux au Vésinet. Elle y peint l’artiste sur la véranda, modelant Asclépios, toile qu’elle présente au salon des Tuileries de 1930 sous le titre Bourdelle travaillant au Vésinet (ill. 3), en même temps que le Portrait de Mlle [Rhodia] Bourdelle, peint le même été5. Bourdelle écrit à Rhodia que « Zezette [surnom de Fanny] a peint de très jolies toutes petites toiles. Jardins et intérieurs avec tous leurs décors. Elle a peint un portrait de Madame Rudier qui est très bien. »6 Il ne mentionne toutefois pas explicitement son portrait.

Fanny Bunand-Sevastos (1905-1998), « Antoine Bourdelle modelant Asclépios au Vésinet », 1929, huile sur toile (localisation inconnue), reproduction en noir et blanc extraite de Daniel Marquis-Sébie, « Le message de Bourdelle », 1931, planche sn, en regard de la page 123

Cette invocation de Bourdelle aux dieux grecs ne saurait surprendre. Il était féru de culture grecque antique7 et fier d’avoir épousé une authentique Grecque. Un de ses meilleurs amis était le poète et helléniste André Suarès, qui vint au Vésinet égayer ses derniers instants (ill. 4).

Anonyme, « Antoine Bourdelle et André Suarès au Vésinet », 1929, négatif sur verre au gélatino-bromure d’argent, 12 x 9 cm, Paris, Musée Bourdelle, MBPV522

Suarès surnommait son ami Euripide8. Par le passé, les deux hommes avaient échangé au sujet d’Esculape. L’année 1924, Bourdelle avait failli mourir d’un empoisonnement du sang, dont il mit plusieurs mois à se rétablir. En juin, il écrivit à Suarès sa profonde émotion en lisant la découverte d’un temple dédié à Asclépios sur l’Acropole d’Athènes et en apprenant que le prêtre guérisseur de ce temple, auquel on avait confié le serpent d’Asclépios, n’était autre que l’auteur tragique Sophocle :
« A propos de la solitude du poète, une chose merveilleuse vient de me toucher. C’est la découverte par une mission allemande, sur ou vers l’Acropole, d’un petit temple où fut gardé quelques temps le serpent sacré d’Asclépios.
Durant une affreuse peste, il fut confié à un vieux prêtre qui avait chez lui un tout petit dieu guérisseur de petits maux.
Ce prêtre vivait des offrandes de ceux qui se guérissaient par croyance, mais il ne put vaincre le grand fléau. C’est alors qu’on éleva un petit temple pour lui, où on lui confia pour vaincre le fléau le serpent d’Asclépios.
Il paraît que l’histoire est connue de quelques lettrés et archéologues, mais la découverte du petit temple, avec encore dedans l’effigie du vieux bonhomme de prêtre, petit guérisseur consulté pour de légers maux, remet en scène cette page du siècle divin des Grecs.
Et j’ai été suffoqué d’émotion lorsque j’ai su que ce vieux guérisseur des croyants en son petit dieu était le divin Sophocle […]. Et que c’est beau cette sagesse de Sophocle abritant sa vie sous son petit dieu médecin
 »9

Dans une lettre de 1926, Suarès offre une libation au dieu pour la santé de Bourdelle : « Adieu cher Euripide. Prenez un peu de repos. Portez-vous bien. Je dédie pour vous et votre santé une libation de vin pur à Esculape : et rien de moins que le glorieux Châteauneuf-du-Pape. »10

D’ailleurs Bourdelle avait déjà représenté le dieu dans une aquarelle11, mais en position assise (ill. 5), dessin non daté, qui appartient à un ensemble intitulé Terres découpées, dédié aux divinités grecques. Proche par le thème et le style de la série des Épigrammes grecques, on peut approximativement le dater vers 192212.

Antoine Bourdelle, « Asclepios », s.d., plume et encre noire, aquarelle et rehauts de gouache blanche sur papier vélin contrecollé sur support ancien, 19,7 x 15,3 cm, Paris, Musée Bourdelle, MBD2597

Dans la statuette, Bourdelle donne à Asclépios ses propres traits. Est-ce simplement pour s’adjoindre le dieu guérisseur ou une manière de signifier que la médecine seule ne saurait le sauver, qu’il doit être son propre thaumaturge, comme il l’écrit à Suarès en juillet 1929 :
« La vérité est que je me demande si, même avec son secours [celui du médecin], j’appartiendrai demain à la foule des vivants. Ferai-je un miracle ? Aurai-je assez de volonté pour recréer un corps par l’âme ? J’en doute un peu, mais je résiste. Bien entendu je travaille. J’ai à finir des monuments. »13

Le docteur Emile-François Julia, qui achevait un ouvrage sur Bourdelle au moment de la mort du sculpteur, y ajouta un post-scriptum sur les derniers moments et les dernières œuvres. Il évoque Asclépios, dont il note la proximité tant physique que morale avec Bourdelle, que ses amis décrivaient parfois comme un prophète :
« La veille de sa mort, il terminait une statuette qu’il dédiait au dieu de la Médecine, appelant sur lui, nouveau Socrate, par une boutade pleine de jovialité et d’humour, la protection du Guérisseur. Cet Asclépios n’a guère que quarante centimètres de haut ; mais il est poussé dans son exécution avec une extrême rigueur comme s’il devait orner un jour quelque colline de l’Attique à l’échelle du plein air. Le personnage, vêtu aussi peu qu’un philosophe antique, chaussé de sandales, la barbe en rond, le bras levé en signe d’espoir et de ralliement, emprunte bien des traits à Bourdelle lui-même. Il se tient debout, colonne de savoir adossé au pilier cylindrique du temple, dans l’attitude de la parole quasi prophétique. »14

La première édition en bronze d’Asclépios (ill. 6) appartint au docteur François Debat (1882-1956)15, fondateur en octobre 1929 de la Revue du médecin, qui devint l’année suivante Art et Médecine.

Antoine Bourdelle fit partie du comité d’honneur de la revue (ill. 7), dont le rédacteur en chef était son beau-frère Paul-Louis Couchoud. Comme ce dernier l’indique dans la présentation de la ligne éditoriale, « Antoine Bourdelle est mort pendant que ce premier numéro était sous presse. Avec son beau génie et son grand cœur il nous a prodigué les plus précieux conseils. Nous lui consacrerons un hommage dans le numéro de novembre. »16

Comité d’honneur de la Revue du médecin, « Revue du médecin », n°4, janvier 1930, p. 7

La revue publie le mois suivant un croquis préparatoire pour la sculpture (ill. 8), indiquant « C’est à la Revue du médecin [c.a.d. au Dr Debat] qu’était destinée l’œuvre dont le croquis que nous publions ici constitue, en quelque sorte, un premier état. » La photo de l’édition en bronze est publiée en mai 1930 (ill. 9), probablement peu après la fonte de l’œuvre.

Face à la maladie, Bourdelle refusait de s’avouer vaincu, c’est qu’il avait des monuments à achever17 et tant d’œuvres encore à créer. Les témoignages convergent sur le regain de créativité dont il était animé dans ses derniers mois : « A la vie qui lui échappait, il arrachait un dernier souffle créateur. »18
Pourtant Esculape ne l’a pas exaucé. Alors il s’est tourné vers le Sublime ouvrier dont il entretenait ses élèves à la Grande Chaumière et lui a adressé son dernier poème, qui débute ainsi : « Être infini hors d’espace et du Temps – Dieu -J’entre en Toi. »19

Valérie Montalbetti est Responsable des sculptures et des collections de Bourdelle au Musée Bourdelle.

  1. Paul-Louis Couchoud, « Souvenirs intimes sur Bourdelle », Revue du médecin, n°8, mai 1930, p. 21. Ce trait est également raconté dans plusieurs autres textes :
    -Marcel Pays, « Un des plus beaux fleurons de la couronne artistique de la France », Excelsior, 2 octobre 1929, p. 3
    -J.L., « Au lit de mort de Bourdelle. Le corps sera ramené à Paris vendredi », L’Intransigeant, 3 octobre 1929, p. 3
    -Daniel Marquis-Sébie, Le message de Bourdelle, Paris, 1931, p. 214 []
  2. Cléopâtre Bourdelle-Sévastos, Ma vie avec Bourdelle, 1960-1961, publ. posth. 2005, p. 78-79 []
  3. L’état de Bourdelle s’étant provisoirement amélioré pendant l’été, Rhodia, jeune bachelière, est partie deux mois en Amérique avec sa gouvernante Miss Colby : cf Lettre de Bourdelle à Monsieur Cépède du 30 juillet 1929, AMB, cote MB_ARCH_BO_AB/B.2.02.C48.01 []
  4. AMB, cote MB_ARCH_BO_AB/B.2.10.1.C1.66 []
  5. Des photos d’un album de famille montrent Rhodia posant et Fanny réalisant le portrait de sa cousine, au Vésinet, en juillet 1929 [Album de photographies de la famille Bourdelle, années 1927-1930, avec une couverture rose, MBPH4588] []
  6. Lettre précitée, note 4 []
  7. Marina Lambraki-Plaka, Les Sources antiques de l’œuvre de Bourdelle, 1985 []
  8. Suarès écrit à Bourdelle qu’il ressemble à Euripide dans une lettre du 22 mars 1922 ; par la suite il continue de le surnommer ainsi : A. Suarès – A. Bourdelle, De l’amitié, Lettres présentées par Michel Dufet, Arted, 1977, p. 10 & 178 []
  9. Ibid., p. 45-46 []
  10. Ibid., p.57 []
  11. Musée Bourdelle, MBD2597 []
  12. Je remercie Stéphane Ferrand pour ces précisions. []
  13. Ibid., p. 77 []
  14. Dr Emile-François Julia, Antoine Bourdelle, maître d’œuvre, Paris, Librairie de France, 1930, p. 168 []
  15. Aujourd’hui conservée au Musée du Service de santé des armées. Je remercie Michèle Périssère, conservatrice en chef du patrimoine, de me l’avoir signalée. []
  16. Revue du médecin, n°1, oct. 1929, p. 3, note 1. Ce premier numéro publie une page hommage à Bourdelle par le Docteur Emile-François Julia. []
  17. Le 25 septembre 1929, il écrit à son fidèle assistant Paul Dessausse de préparer son atelier du 16 impasse du Maine pour son retour [AMB, cote MB_ARCH_BO_AB/B.2.03.C20.01]. []
  18. Paul-Louis Couchoud, « Le Génie de Bourdelle », L’Archer, janvier 1930, p. 5 []
  19. Une photographie du poème fut publiée dans L’Intransigeant, 6 octobre 1929, p. 4 []

Destins croisés : quatre sculptrices élèves de Bourdelle au début du XXe siècle  

Irène Codréano (1896-1985), Marguerite Cossaceanu-Lavrillier (1893-1980), Daria Gamsaragan (1902-1986), Bella Raftopoulou (1902-1992) 

La quête d’un sujet visant l’étude de femmes artistes et l’enseignement artistique aux femmes m’a menée à étudier les portraits de quatre sculptrices dont les destins se sont croisés dans l’atelier d’Antoine Bourdelle. C’est sur une exposition et son catalogue que s’est fondée ma réflexion : Transmission/Transgression. Maîtres et élèves dans latelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier… au Musée Bourdelle du 3 octobre 2018 au 3 février 2019.

Service général de la presse, Bourdelle et ses élèves à la Grande Chaumière. Au premier plan, Bella Raftopoulou, élève grecque, 1928, épreuve gélatino-argentique, Paris, Musée Bourdelle, Inv : MBPH2333

La première partie de cette recherche établit le parcours de ces quatre artistes dans leur pays d’origine puis une fois arrivée dans les ateliers de Bourdelle, de 1919 à 1929.  Marguerite Cossaceanu-Lavrillier et Irène Codréano viennent de Roumanie, Daria Gamsaragan d’Egypte et Bella Raftoupoulo de Grèce. Comment les enseignements reçus se corrèlent aux enseignement du maître, et comment cela se traduit-il dans leur production ?

Le second mouvement du mémoire se penche sur la construction de leur personnalité artistique. En effet, Bourdelle souhaitait que ses élèves  « chantent leur propre chant »1 et il a, en ce sens, réussit son enseignement. 

Enfin, une troisième partie dessine l’affirmation de leur statut d’artiste, ainsi que leur place au sein de la vie artistique parisienne et française en tant que femmes artistes. L’étude de la presse a témoigné qu’au XXe siècle le genre détient un rôle ambivalent dans la reconnaissance artistique. 

Il est question, tout au long du mémoire, d’intégrer leur carrière dans l’étude plus large du statut des femmes artistes au cours du XXe siècle, et de rendre sans conteste l’indépendance et l’unicité manifestes dans leur art, leur personnalité et leur carrière, bien qu’elles soient liées par le fait d’être des artistes étrangères arrivées à Paris pour étudier la sculpture chez Antoine Bourdelle.

Cette synthèse présente mon sujet de mémoire en Master 1 à l’École du Louvre, sous la direction de Cécilie Champy-Vinas et de Claire Boisserolles. 

Elisa REBOUL, étudiante en M2 à l’Ecole du Louvre.
Mon mémoire concernant la sculptrice Daria Gamsaragan est en cours. 

  1. BOISSEROLLES Claire, FERRAND Stéphane, SIMIER Amélie, Transmission/Transgression – Maîtres et élèves dans l’atelier, Paris, Musée Bourdelle : Paris Musées, 2018 p.7 []

Bourdelle : une profession de foi avant le Salon de 1899

Par Antoinette Le Normand-Romain
Conservateur général du patrimoine honoraire

Au sein de ses très riches « Special Collections », le Getty Research Institute conserve un ensemble de courriers envoyés à Gustave Geffroy (1855-1926). Parmi ceux-ci se trouve une longue lettre de Bourdelle -12 pages- qui apporte des informations précieuses sur son œuvre à cette date (cf. annexe 1).1

Lettre Bourdelle à Geffroy, 1899
Fig.1 : L.A. Bourdelle à Geffroy, [avril 1899]. 2e et 3e pages. Inv. 860381. Gustave Geffroy correspondence and manuscripts. The Getty Research Institute, Los Angeles

Elle n’est pas datée mais on peut la situer à un moment clef pour le jeune sculpteur, le moment où son propre style commence à s’affirmer, alors qu’il travaillait au Monument aux morts, aux combattants et serviteurs du Tarn et Garonne, 1870-1871 (1895-1902), et plus précisément à la fin du mois d’avril 1899, juste avant l’ouverture du Salon : en effet Bourdelle commence en disant à Geffroy : « Si un Salon de vous parait le 1er mai, vous ne verrez peut-être rien de mes envois assez tôt. Pour cela et pour le plaisir d’un peu de conversation avec vous, je vais à-peu-près vous dire ce que j’envoie. » Le Salon, faut-il le préciser, est le Salon de la Société nationale des beaux-arts créée en 1890 par Rodin, Meissonier, Puvis de Chavannes, Carrière, en réaction contre la plus traditionnelle Société des artistes français. Les œuvres que cite ensuite Bourdelle confirment qu’il s’agit bien de l’exposition de 1899.

Cette lettre s’inscrit dans une correspondance allant de 1898 à 1925.2 Geffroy avait remarqué le jeune artiste au Salon de 1897 3 mais le 11 avril suivant, ils ne s’étaient toujours pas rencontrés : « Par cette aube douce d’avril il me vient un scrupule et une audace. Je crains que ne vous ayant plus donné signe de vie, vous puissiez croire de ma part à quelque insouci de voir et de serrer la main de l’artiste écrivain que vous êtes. »4 Et dans une autre version de la même lettre, il ajoute : « Vous ne m’en voudrez pas si par cette illumination matinale de fleurs naissantes j’ai eu envie de parler un peu avec quelqu’un que je connais beaucoup bien que pas de vue mais dont j’ai le plaisir de goûter les sculptures, les peintures et pensées écrites. C’est ainsi qu’on peut avoir des amis qu’on ne reconnaitrait pas au visage. ».5
Ils firent connaissance à l’occasion d’une exposition chez Georges Petit (10 au 19 octobre 1898). Bourdelle était le seul sculpteur de cette exposition collective où il présenta onze sculptures, si l’on en croit le catalogue, ainsi que des peintures. C’est sans doute Rodin pour qui Geffroy était un ami et un soutien de longue date, qui les avait mis en relations. 6 Le 11 octobre, Bourdelle écrivait en effet à Geffroy : « Monsieur Fromentin m’ayant indiqué que vous seriez à l’ouverture de la présente exposition chez Georges Petit, je ne crus pas devoir vous dire qu’exposant aussi, mon vif désir était d’avoir là votre visite.
Rodin venu hier mardi m’a dit son plaisir et a bien voulu prier un de ses amis de vous signaler mes études à cette exposition. »7

C’est probablement à cette lettre que répond un courrier non daté de Geffroy :
« Cher Monsieur,Je vous remercie de votre sympathie et je profiterai certainement de la cordiale invitation que vous me faites et de l’occasion de connaître un artiste dont j’aime les charmantes œuvres et les curieuses recherches. »8 L’année suivante, donc en 1899, Bourdelle présenta huit pastels et six sculptures au Salon de la Société nationale des beaux-arts (cf. annexe 2) : c’est un envoi important en nombre, comme on ne saurait s’en étonner de la part d’un jeune artiste qui veut faire connaître les multiples facettes de son talent. La lettre de 1899 à Geffroy, lui-même un critique reconnu, s’inscrit dans ce contexte : comme en 1898, plus longuement même, Bourdelle le renseigne sur les œuvres qu’il va exposer et, au-delà, plus largement sur son activité et ses conceptions artistiques. Notons qu’entretemps leurs relations avaient évolué : en 1898, Bourdelle terminait en demandant à Geffroy d’agréer sa « considération très distinguée », en 1899, il lui envoie « dans cette lettre mon amitié ».

Bourdelle peintre

Même si cela ne vient qu’à la fin du document, il faut d’abord souligner la place qu’occupait alors la peinture dans son travail. Durant la dernière décennie du siècle, une grave crise de rhumatisme obligea Bourdelle à ralentir son activité de sculpteur et l’incita à se tourner vers le portrait peint, activité qu’il pratiquait déjà pour des raisons alimentaires : « [Je pastellise] des foules de beautés. » déclare-t-il alors à son ami Jean de Marigny.9 Décrivant assez précisément les œuvres exposées, un article paru dans La Dépêche de Toulouse, le 29 avril 1899, aide à les identifier.10
« Le Saphir, portrait de Mme F. B », n° 213, qualifié par Bourdelle de « Grand chapeau de chez Petit » (car exposé chez Petit à l’automne précédent sous le titre « Femme »), est décrit dans La Dépêche comme « portrait de femme en grand apparat : robe bleue, gazée de bleu, grandes plumes de cygne à son chapeau » : même si les initiales ne correspondent pas, c’est certainement le portrait de Mme Roussel Despierres (fig.2). Fille du conservateur du musée Ingres, Odette Bonnal avait épousé François Roussel-Despierres, chef de cabinet du président Loubet que Bourdelle mit souvent à contribution en faveur de l’un ou l’autre de ses amis. Exécuté en 1894 (selon le catalogue de l’exposition chez Hébrard en 1905), donc parmi les plus anciens, il est caractéristique de ces portraits, dans lesquels l’attention se concentre sur les yeux, tandis que le traitement vaporeux qui pour les contemporains évoquait Carrière renvoie plus encore peut-être aux miniatures d’Isabey.

Fig. 2 : Madame Roussel (dit aussi Le Saphir bleu), pastel, 1894, Mus. Ingres Bourdelle, Montauban, n° inv. MI.38.1.1

Bourdelle continue en évoquant « un autre de fillette que Rodin a dit ressembler à un archange ; de jardin alors car elle passe [vive] comme les roses qu’elle tient » : décrit dans La Dépêche comme « Une fillette en blanc, cheveux de lumière et d’or, une guirlande de roses entre les doigts, dans un mouvement d’action », il s’agit presque sûrement du Portrait de Melle Chouanard (La guirlande de roses) n° 21611 (fig. 3).

L’attrait que Bourdelle avait éprouvé à son arrivée à Paris pour le symbolisme, est sensible ici, de même que dans le portrait du comte René Philippon,12 (fig. 4) un « homme, sorte de lohengrin aux mains de fils lunaires, aux cheveux vermillons, au manteau pourpre et jaune et violet crispé jusqu’au noir dans un ciel en cercle rose » : il fut exposé sous le titre de Portrait de M. R. P. (en manteau espagnol), n° 215, et décrit par La Dépêche comme « Un portrait d’homme en cape espagnole, ombrée de violet, bordée d’écarlate, jaune feu fouetté de rose, d’où sortent de longues mains pâles, les mains d’Hamlet, des mains clair de lune. » Le comte Philippon était un industriel et mécène qui réunissait artistes, écrivains, hommes politiques, etc. dans son château de Vert Coeur en vallée de Chevreuse.
Le symbolisme s’affirme également dans les portraits imaginaires d’héroïnes de roman, notamment de Félicien Champsaur qui fit partie de l’entourage proche de Bourdelle : Regina Sandri, « rire dans le vent et les fleurs », est ainsi inspiré du roman du même nom, paru l’année précédente, de même que Sa Fleur dont le personnage principal Suzanne de Jucieux, fit également l’objet d’un pastel. Les deux œuvres appartenaient d’ailleurs à Félicien Champsaur. Elles ne sont pas localisées aujourd’hui.

Bourdelle et le marbre

Mais si Bourdelle n’abandonna jamais complètement la peinture, c’est tout de même comme sculpteur –et à juste titre- qu’il est connu et, de ce point de vue, la lettre à Geffroy apporte des précisions fort intéressantes notamment sur son rapport au marbre. Il s’y présente comme adepte de la taille directe, ce qui le place parmi les tout premiers à être revenu à cette technique dont Joseph Bernard est considéré comme le principal représentant au début du XXème siècle, avec des têtes mais aussi des œuvres de grande dimension, telles que le Monument à Miche Servet (1905-1911, Vienne, Isère) ou La Danse (1912, Paris, musée d’Orsay) : à propos des Trois Grâces décrites dans le catalogue du Salon comme un « groupe en marbre taillé directement dans le bloc » et du Portrait de Mme Jules Michelet, Bourdelle insiste longuement auprès de Geffroy : « Ces deux marbres ont cela (que je vois de plus en plus attachant) d’être taillés dans le bloc sans les tristes procédés modernes, bêtes à faire pleurer, de la mise au point qui glace tout élan, enterre tout esprit des compas et autres glaciales turpitudes.[…]
Alors j’ai pétri à la pointe, j’ai tâté, raturé, observé directement sur la neige du bloc et l’innocent divin m’a appris la lumière, un coin vint aussi étriqué, poli, propret irréprochablement institut. Les boules qui ébauchaient des visages, des têtes avec leurs belles armures de chignons ou de nattes toutes peu dégrossies, toutes meurtries de coups de pointe, de brisures au contraire du fignolage de l’autre, étaient pleines, robustes et dégageaient du jour. J’ai senti avec une très poignante joie la leçon du marbre et j’ai taillé en peintre impressionniste. »
Si la taille directe apparaît comme l’une des composantes essentielles du mythe du sculpteur,13) sa mise en œuvre demande du temps et un effort physique de la part de l’artiste. Bourdelle l’abandonna assez vite pour la technique traditionnelle de la mise aux points que lui-même pratiqua pour Rodin jusqu’en 1907.

Fig. 5 : Madame Michelet, marbre, 1894, Mus. Bourdelle, Paris, n° inv. MBMA4420 (en dépôt au musée Ingres Bourdelle, Montauban)

Dès 1899 d’ailleurs, des trois marbres exposés, Mme Michelet, Trois Grâces et Visage d’amour, seul le premier méritait vraiment d’être ainsi qualifié. Seconde épouse et veuve de Jules Michelet, Athénaïs Mialaret qui avait beaucoup soutenu les débuts de Bourdelle était morte le 6 avril 1899 et le jeune artiste réalisa alors, en trois jours, le buste (fig. 5) pour lequel elle avait toujours refusé de poser. « L’avant veille, […] Rodin, rencontrant le sculpteur Toussaint qui travaillait chez Bourdelle, lui dit : « Que fait Bourdelle, dites lui d’apporter vite quelque envoi. » Toussaint dit à Bourdelle : « Je n’ai pas osé dire à Rodin que vous commenciez un marbre pour l’envoyer le jour de l’ouverture. » Voilà comment ce marbre fut improvisé. […Il est] comme un cri, c’est un sursaut de l’amitié, c’est la résistance d’une ombre. » 14 Et Bourdelle confirme : « Pour madame Michelet, que j’ai même composée directement dans le bloc, il faut que malgré les formes enchevêtrées des boucles de ses cheveux par des plans spécialement étagés, que j’arrive à leur laisser la lumière qu’ils avaient chez elle. Me voilà loin de la forme de chaque tire-bouchon mais comme disait Socrate, que deux et deux faisaient quatre, mais qu’il n’en était pas sûr, c’est pareil pour les tire bouchons en boucles. »
Dans ce cas précis, il est clair que Bourdelle qui avait l’intention d’envoyer le buste au Salon, n’avait pas le temps de passer par toutes les étapes de modelage, moulage, etc., préliminaires obligatoires d’une taille avec mise aux points. La taille directe était la meilleure solution.
Pour les Trois Grâces ou, comme il le dit à Geffroy, « trois différents sourires », la situation était différente. C’est, sans hésitation possible l’assemblage de trois visages. Bourdelle avait déjà utilisé ce principe, issu directement de l’atelier de Rodin, pour réaliser Deux Rires (marbre, musée Bourdelle) exposé l’année précédente, puis en 1898 Femmes et roses, assemblage de quatre masques féminins, et, en 1899, les Figures hurlantes ou La Guerre. De Femmes et roses et La Guerre, il existe des versions plâtre et des bronzes posthumes, mais pas de marbre. Des Trois Grâces, il existe également un plâtre (dit Femmes – Groupe de trois têtes) (fig. 6), ce qui pose la question de la taille directe puisqu’en principe celle-ci exclut l’existence d’un modèle.

Dans la version en marbre, connue seulement par une reproduction ancienne (fig. 7), les trois visages « encore engagés dans leur bloc de marbre où [ils] sont groupés comme des fleurs dans une corbeille »15, sont juxtaposés à l’intérieur d’une sorte de nuage dont ils émergent avec un effet de flou qui n’est pas sans rappeler les pastels exposés dans les mêmes années -et c’est là que l’on pourrait parler justement de Carrière. Comme Rodin en avait donné l’exemple, il joue sur le contraste entre les visages, plus poussés, et une zone à peine ébauchée dans la partie basse. La comparaison entre le plâtre conservé au musée Bourdelle, et le marbre souligne ce travail : on note de nombreuses différences de détails et surtout de modelé, la surface du marbre semblant beaucoup plus lisse. Devant de telles œuvres, tout en reconnaissant la main « d’un artiste et d’un praticien », le Journal des artistes émettait des réserves, déplorant un « excès d’originalité tel que cela dépasse tout ce qui peut être rationnellement admis. »16

L’influence de Rodin

La critique avait formulé des critiques assez semblables à l’égard de Rodin, s’inquiétant de l’influence qu’il pourrait avoir sur des artistes plus jeunes. En ce qui concerne Bourdelle, cette influence est évidente, du moins à cette période : elle se manifeste dans la technique de l’assemblage dont il fit alors un large usage pour s’en détourner ensuite. Elle apparait aussi dans les études, très nombreuses pour le Monument de Montauban, que Rodin encourageait Bourdelle à exposer : « J’ai cru pourtant, dit ce dernier, que Rodin se f… de moi quand il m’a dit que nous étions avec de telles sculptures en avant d’un siècle sur notre époque. »
De même qu’il avait présenté en 1898 « la huitième ou neuvième étude de tête avec son bras »17, il exposa ainsi en 1899 « un combattant (plâtre) que le maître Rodin m’a dit d’exposer pour les artistes sinon pour le public. Je voulais réserver cette étude mais j’écoute Rodin et j’expose « intitulé [La Défense]. C’est un guerrier qui combat. » Ce « guerrier qui combat », c’est le Guerrier au glaive, tout droit descendu de la Muse tragique, une des figures destinées au Monument à Victor Hugo que Rodin exposa en 1897. Les deux figures sont aussi violentes l’une que l’autre, mais celle de Rodin, plus réflexive, semble en proie à un tourment intérieur, tandis que celle de Bourdelle est animée d’une rage guerrière ! Et Bourdelle avait beau avoir envoyé au Salon une figure entière, on lui reprocha encore, comme en 1898, 18 « d’exposer sa grande œuvre -monument guerrier- par morceaux. » 19
Avec Pensée active, dite aujourd’hui Drame intérieur (fig. 8), étude pour le visage de La France, figure centrale du Monument de Montauban, se manifeste encore le tempérament passionné de Bourdelle, son penchant vers un symbolisme douloureux, à une époque où il n’avait pas encore totalement fait sien un style basé sur une approche structurale et synthétique de la forme. Cette tête présente un modelé très sensible dont le traitement reflète manifestement l’influence de Rodin, Bourdelle s’y étant donné pour objectif la « recherche du fluide de l’air sur les vivants, de la souplesse des pensées qui colorent, furtives, les masques humains, l’aération des plans. »

Fig. 8 : Drame intérieur, plâtre, Mus. Bourdelle, Paris n° inv. MBPL3001

De telles œuvres montrent un Bourdelle qui se cherche et cède encore, en peinture comme dans ses portraits de femmes sculptés, à un genre décoratif inspiré du XVIIIème siècle. Mais la force, la recherche de construction, d’architecture du monument de Montauban allaient l’aider à prendre de la distance. « Qui croit copier pour rendre une impression, reste éloigné du vrai le plus souvent » déclarait-il à Geffroy à propos du buste de Mme Michelet, ce qui laisse entendre qu’il commençait à s’éloigner de Rodin qui, lui, prônait la fidélité absolue à la nature.

Le compte-rendu de Geffroy

Malgré les explications de Bourdelle, Geffroy eut un peu de mal à apprécier pleinement son travail. On le sent dans la réserve avec laquelle il rédigea le compte-rendu qui parut dans une revue hélas non identifiée.20 Certes, il admirait les pastels « où s’atteste la plus étonnante virtuosité. C’est une vraie débauche de couleurs, de mouvement, de vie, avec ce qu’il faut, ça et là, de nuances, de clair-obscur, de morbidesse. C’est très intense et très exaspéré, très gracieux et très enveloppant. M. Bourdelle rêve-t-il d’être quelque chose comme un Carrière nouveau modèle, faisant surgir des êtres pensifs, jolis, passionnés, frémissants de vie intérieure, sur des fonds éblouissants, en des feux d’artifice de couleurs ? Assurément, il est très fort. Peut-être, cependant, serait-il sage à lui de se tenir en garde. Des lignes s’évanouissent un peu et le modelé se fait par trop imprécis dans certaines de ces œuvres […] et si adroites ; ce n’est pas une qualité. Et puis, gare au truc et au snobisme ! »Quant aux sculptures, Geffroy ne leur consacra pas plus d’une phrase, certes louangeuse, mais courte : « M. Emile Bourdelle envoie des fragments de toute beauté qui nous font désirer et réclamer l’œuvre d’ensemble. »21 On est loin de l’enthousiasme d’un Yvanhoé Rambosson, par exemple, grand admirateur de Rodin, qui se félicitait de voir en Bourdelle le continuateur de celui-ci. « Il est parmi les jeunes celui qui sait allier le plus d’intensité à une vision personnelle et à un travail consciencieux. Son groupe intitulé La Guerre et sa tête de La Défense sont des preuves de l’amplitude de ses conceptions et de l’énergie de son tempérament, de même que le marbre des Trois Grâces nous le montre sentimental et attendri à ses heures. Il faut avoir foi dans l’avenir de ce pur artiste. »22

Bourdelle conserva néanmoins toute sa confiance envers Geffroy avec qui il correspondit jusqu’en 1925. En 1902, il lui envoya encore deux longues lettres, début janvier et le 14 avril, à deux moments importants pour lui car ils correspondent à la fonte du Monument de Montauban et à son exposition à la SNBA : et ce sont peut-être ces lettres qui nous donnent la clef de cette correspondance en révélant que c’était pour Bourdelle le moyen de préciser sa pensée : comme il le dit joliment lui-même « Ma pensée me semblant s’affirmer dessinée par la plume… » (début 1902).23

Ce texte a fait l’objet d’une communication dans le cadre du colloque international « Les lettres d’artistes ou l’art des correspondances : pratiques, éditions, expositions (XVIe-XXIe siècles) ». Pictoriana – Université libre de Bruxelles – Facultés universitaires de Namur, 2011.

Je remercie vivement Claire Boisserolles et Stéphane Ferrand de l’aide qu’ils m’ont apportée, en particulier pour la transcription des écrits de Bourdelle.

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Annexe 2 :
Œuvres exposées au Salon SNBA de 1899
N° 8, Trois Grâces (groupe en marbre taillé directement dans le bloc)
N° 9, Portrait de Mme Jules Michelet (marbre, taillé directement)
N° 10, Pensée active ; Grande tête de femme (plâtre)
N° 11, Visage d’amour (marbre)
N° 12, La guerre ; grand groupe de têtes (plâtre)
N° 13, La Défense, figure à moitié grandeur d’exécution (plâtre)

Peintures
N° 213, Le Saphir ; Portrait de Madame F. B.
N° 214, Portrait de Mme de ***
N° 215, Portrait de M. R. P. (en manteau espagnol)
N° 216, Portrait de Melle Chouanard (la guirlande de roses)
N° 217, Nymphes jouant
N° 218, Regina Sandri (Appartient à M. Félicien Champsaur)
N° 219, Portrait de Mme Alberte D
N° 220, Suzanne (tiré du roman Sa Fleur. Appartient à M. Félicien Champsaur)

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  1. Le musée Bourdelle conserve un « fragment de lettre à Monsieur G. Geffroy », d’avril 1899, qui offre une version un peu différente de la partie de cette lettre consacrée aux marbres, Arch. Musée Bourdelle, Paris (AMB), AB/B.2.04.C37.02. []
  2. Il manque peut-être les premiers échanges : « J’arrive aux Combattants dont je vous parlais il y a deux ans, peut-être trois[…] », Bourdelle à Geffroy, 11 avril 1898, AMB, AB/B.2.04.C37.03 []
  3. « M. Émile Bourdelle garde sa grâce mélancolique et sa forme savoureuse dans ses Têtes de femmes, sa Tête d’enfant, et il nous annonce une œuvre de caractère viril avec le modèle au quart d’un Monument militaire aux cuirassiers de la Garde, guerre 1870-71 » in Gustave Geffroy, Le Journal supplément, avril-mai 1897, AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  4. Bourdelle à Geffroy, 11 avril 1898, AMB, AB/B.2.04.C37.03 []
  5. Bourdelle à Geffroy, [avril 1898], AMB, AB/B.2.04.C37.04 []
  6. Rodin est souvent mentionné par Geffroy ou par Bourdelle. Ainsi : « Je vous dis ma joie d’avoir vu Rodin très bien portant et mon dégoût des immondes goujats et des criminels qui font courir tant de faux bruits. » Bourdelle à Geffroy, 23 mai 1906, Bibliothèque de l’INHA-collections Jacques Doucet, Paris, Autographes 036, 38, 3 [4] []
  7. AMB, AB/B.2.04.C37.01 []
  8. AMB, AB/B.1.13.C1.01 []
  9. Lettre non datée, AMB, AB/B.2.06 []
  10. B.M., « Peintures et pastels », La Dépêche, Toulouse, 29 avril 1899. AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  11. Cf. Jean Selz, Bourdelle peintre, Paris, Édition du studio 666, [1986], p 59. []
  12. L’identification est confirmée par la date de 1899 indiquée lors du dépôt de l’œuvre au musée Ingres, à Montauban, par le musée national d’Art moderne à qui le modèle l’avait léguée. []
  13. Claire Maingon, “Essai sur la taille directe comme performance. De Zadkine à Baselitz, de Brancusi à Louise Bourgeois”, Koregos. Revue et encyclopédie multimedia des arts, n° 183, publié le 11 octobre 2016 (12 p. []
  14. Notes manuscrites d’Élie Faure, AMB []
  15. Benjamin Guinaudeau, L’Aurore, 14 mai 1899 []
  16. Journal des artistes, 28 mai 1899, AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  17. Bourdelle à Geffroy, 11 avril 1898, AMB, AB/B.2.04.C37.03 []
  18. L’influence de Rodin est souveraine en quelques œuvres qui sont comme des ébauches, des débris, des tronçons mutilés ou coupés court de grande décoration. […] On a érigé en génie ce qui autre fois était dû au hasard de l’inachèvement. […] M. Bourdelle est maître en la matière ; mais on voudrait savoir à quelle œuvre monumentale aboutiront ces ʺdisjecti membra poetaeʺ », Paul Leprieur, « La sculpture décorative aux Salons », Art et décoration, 1898, 1er semestre, p. 187 []
  19. Paris, 6 mai 1899, AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  20. Geffroy, AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  21. Geffroy, AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  22. « La sculpture aux Salons », L’Art décoratif, n° IX, juin 1899, p. 98. (p. 110, repr. Trois Grâces et La Guerre). AMB, Revue de presse, AB/G.1 []
  23. Coll. part. Lettre reproduite et transcrite, AMB []

ANTOINE BOURDELLE ȘI ROMULUS LADEA ÎN GEOGRAFIA SPIRITUALĂ A EUROPEI

Par Adriana BOTEZ – CRAINIC

Adriana Botez-Crainic : Ladea, Bucarest, Edition Monitorul Official, 2017

Le travail de recherche mené en Roumanie et en France pour la monographie « Ladea » m’a permis de révéler les rapports entre deux maîtres de la sculpture du XXe siècle, Antoine Bourdelle et Romulus Ladea (Jitin, 1901 – Bucarest, 1970). Ladea se rend à Paris en 1924-1925 pour suivre les cours de Bourdelle.

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Eine deutsche Schülerin des französischen Bildhauers Antoine Bourdelle

Photographie anonyme de Hedwig Woermann travaillant à un buste (1901-1903) (MBPV3508, Musée Bourdelle, Paris)

Une élève allemande de Bourdelle

Plus d’un siècle après son passage à Paris chez le sculpteur Emile Antoine Bourdelle, la vie et l’œuvre de Hedwig Woermann sortent de l’ombre. L’exposition « Transmission/Transgression – Maîtres et élèves : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier… », organisée au musée Bourdelle en 2018, présentait deux œuvres de l’artiste, au même titre que d’autres œuvres d’artistes passés dans les ateliers du sculpteur.

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Blouse d’une femme sculpteur au travail

« Pour préserver sa toilette rien n’est plus pratique que la blouse d’artiste, qui se fait tout d’une pièce enveloppant toute la personne. On peut employer n’importe quelle toile, satinette ou linon. […]. C’est la blouse droite coupée en forme comme l’antique sarreau des enfants, ou bien montée sur un empiècement»1.

Femme sculpteur au travail d'Antoine Bourdelle
« Femme sculpteur au travail » d’Antoine Bourdelle. Musée Bourdelle

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  1. Suzanne Mai, « À Travers l’élégance », dans La Presse, 6 septembre 1906, n°5208, p. 4 []

L’atelier ardent (1929-1949 : une archéologie de la muséalisation militante du musée-atelier Antoine Bourdelle.

« Au creux des ateliers, on dirait que le maître va bientôt revenir, tant il semble que tout l’attend » 1 .

En quête d’un sujet conciliant exploration des archives, analyse centrée sur l’histoire de l’art et lecture muséographique, l’équipe scientifique du musée Bourdelle m’orienta rapidement vers la période de latence entre la mort du sculpteur en 1929 et l’ouverture effective de l’institution en 1949. Si justement baptisées par Claude Somek « la traversée du désert » 2, ces vingt années avaient été peu explorées, délaissées pour l’étude de l’œuvre de l’artiste ou pour l’histoire du musée déjà constitué. Une profusion de sources s’offrait alors afin de démêler les protagonistes et les enjeux multiples de cette ère qui, contrairement à l’immobilité apparente, se révéla féconde et essentielle dans la définition de l’établissement à naître.

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Répertoire des élèves de Bourdelle

Depuis plusieurs années, pour répondre aux nombreuses questions concernant les élèves formés auprès d’Antoine Bourdelle, le musée Bourdelle a constitué un répertoire. Celui-ci s’enrichit au gré des échanges avec les chercheurs et les descendants d’élèves. N’hésitez pas à nous faire part de toute information qui pourrait le compléter.

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Antoine Bourdelle, ses élèves et Wikipédia

La genèse du projet Wikipédia porté par le musée Bourdelle trouve ses racines dans la volonté de diffuser au plus grand nombre et mettre à la portée de tous les recherches en cours sur Bourdelle et ses élèves. À l’occasion de la préparation de la future exposition «Transmission/Transgression, maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier, … », les archives et la documentation concernant l’enseignement de Bourdelle et ses élèves ont été mobilisées, étudiées et exploitées. La recherche cependant ne s’arrêtera pas avec l’ouverture de l’exposition et va continuer sur le temps long, que ce soit sur ce carnet de recherche ou sur Wikipedia.

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