Au sein de ses très riches « Special Collections », le Getty Research Institute conserve un ensemble de courriers envoyés à Gustave Geffroy (1855-1926).

Parmi ceux-ci se trouve une longue lettre de Bourdelle -12 pages- qui apporte des informations précieuses sur son œuvre à cette date (cf. annexe 1).¹

Elle n’est pas datée mais on peut la situer à un moment clef pour le jeune sculpteur, le moment où son propre style commence à s’affirmer, alors qu’il travaillait au Monument aux morts, aux combattants et serviteurs du Tarn et Garonne, 1870-1871 (1895-1902), et plus précisément à la fin du mois d’avril 1899, juste avant l’ouverture du Salon : en effet Bourdelle commence en disant à Geffroy : « Si un Salon de vous parait le 1er mai, vous ne verrez peut-être rien de mes envois assez tôt. Pour cela et pour le plaisir d’un peu de conversation avec vous, je vais à-peu-près vous dire ce que j’envoie. » Le Salon, faut-il le préciser, est le Salon de la Société nationale des beaux-arts créée en 1890 par Rodin, Meissonier, Puvis de Chavannes, Carrière, en réaction contre la plus traditionnelle Société des artistes français. Les œuvres que cite ensuite Bourdelle confirment qu’il s’agit bien de l’exposition de 1899.

Cette lettre s’inscrit dans une correspondance allant de 1898 à 1925.² Geffroy avait remarqué le jeune artiste au Salon de 1897 ³ mais le 11 avril suivant, ils ne s’étaient toujours pas rencontrés : « Par cette aube douce d’avril il me vient un scrupule et une audace. Je crains que ne vous ayant plus donné signe de vie, vous puissiez croire de ma part à quelque insouci de voir et de serrer la main de l’artiste écrivain que vous êtes. »⁴ Et dans une autre version de la même lettre, il ajoute : « Vous ne m’en voudrez pas si par cette illumination matinale de fleurs naissantes j’ai eu envie de parler un peu avec quelqu’un que je connais beaucoup bien que pas de vue mais dont j’ai le plaisir de goûter les sculptures, les peintures et pensées écrites. C’est ainsi qu’on peut avoir des amis qu’on ne reconnaitrait pas au visage. ».⁵
Ils firent connaissance à l’occasion d’une exposition chez Georges Petit (10 au 19 octobre 1898). Bourdelle était le seul sculpteur de cette exposition collective où il présenta onze sculptures, si l’on en croit le catalogue, ainsi que des peintures. C’est sans doute Rodin pour qui Geffroy était un ami et un soutien de longue date, qui les avait mis en relations. ⁶ Le 11 octobre, Bourdelle écrivait en effet à Geffroy : « Monsieur Fromentin m’ayant indiqué que vous seriez à l’ouverture de la présente exposition chez Georges Petit, je ne crus pas devoir vous dire qu’exposant aussi, mon vif désir était d’avoir là votre visite.
Rodin venu hier mardi m’a dit son plaisir et a bien voulu prier un de ses amis de vous signaler mes études à cette exposition. »⁷

C’est probablement à cette lettre que répond un courrier non daté de Geffroy :
« Cher Monsieur,Je vous remercie de votre sympathie et je profiterai certainement de la cordiale invitation que vous me faites et de l’occasion de connaître un artiste dont j’aime les charmantes œuvres et les curieuses recherches. »⁸ L’année suivante, donc en 1899, Bourdelle présenta huit pastels et six sculptures au Salon de la Société nationale des beaux-arts (cf. annexe 2) : c’est un envoi important en nombre, comme on ne saurait s’en étonner de la part d’un jeune artiste qui veut faire connaître les multiples facettes de son talent. La lettre de 1899 à Geffroy, lui-même un critique reconnu, s’inscrit dans ce contexte : comme en 1898, plus longuement même, Bourdelle le renseigne sur les œuvres qu’il va exposer et, au-delà, plus largement sur son activité et ses conceptions artistiques. Notons qu’entretemps leurs relations avaient évolué : en 1898, Bourdelle terminait en demandant à Geffroy d’agréer sa « considération très distinguée », en 1899, il lui envoie « dans cette lettre mon amitié ».

Bourdelle peintre

Même si cela ne vient qu’à la fin du document, il faut d’abord souligner la place qu’occupait alors la peinture dans son travail. Durant la dernière décennie du siècle, une grave crise de rhumatisme obligea Bourdelle à ralentir son activité de sculpteur et l’incita à se tourner vers le portrait peint, activité qu’il pratiquait déjà pour des raisons alimentaires : « [Je pastellise] des foules de beautés. » déclare-t-il alors à son ami Jean de Marigny.⁹ Décrivant assez précisément les œuvres exposées, un article paru dans La Dépêche de Toulouse, le 29 avril 1899, aide à les identifier.¹⁰
« Le Saphir, portrait de Mme F. B », n° 213, qualifié par Bourdelle de « Grand chapeau de chez Petit » (car exposé chez Petit à l’automne précédent sous le titre « Femme »), est décrit dans La Dépêche comme « portrait de femme en grand apparat : robe bleue, gazée de bleu, grandes plumes de cygne à son chapeau » : même si les initiales ne correspondent pas, c’est certainement le portrait de Mme Roussel Despierres (fig.2). Fille du conservateur du musée Ingres, Odette Bonnal avait épousé François Roussel-Despierres, chef de cabinet du président Loubet que Bourdelle mit souvent à contribution en faveur de l’un ou l’autre de ses amis. Exécuté en 1894 (selon le catalogue de l’exposition chez Hébrard en 1905), donc parmi les plus anciens, il est caractéristique de ces portraits, dans lesquels l’attention se concentre sur les yeux, tandis que le traitement vaporeux qui pour les contemporains évoquait Carrière renvoie plus encore peut-être aux miniatures d’Isabey.

Bourdelle continue en évoquant « un autre de fillette que Rodin a dit ressembler à un archange ; de jardin alors car elle passe [vive] comme les roses qu’elle tient » : décrit dans La Dépêche comme « Une fillette en blanc, cheveux de lumière et d’or, une guirlande de roses entre les doigts, dans un mouvement d’action », il s’agit presque sûrement du Portrait de Melle Chouanard (La guirlande de roses) n° 216¹¹ (fig. 3).

L’attrait que Bourdelle avait éprouvé à son arrivée à Paris pour le symbolisme, est sensible ici, de même que dans le portrait du comte René Philipon,¹² (fig. 4) un « homme, sorte de lohengrin aux mains de fils lunaires, aux cheveux vermillons, au manteau pourpre et jaune et violet crispé jusqu’au noir dans un ciel en cercle rose » : il fut exposé sous le titre de Portrait de M. R. P. (en manteau espagnol), n° 215, et décrit par La Dépêche comme « Un portrait d’homme en cape espagnole, ombrée de violet, bordée d’écarlate, jaune feu fouetté de rose, d’où sortent de longues mains pâles, les mains d’Hamlet, des mains clair de lune. » Le comte Philipon était un industriel et mécène qui réunissait artistes, écrivains, hommes politiques, etc. dans son château de Vert Coeur en vallée de Chevreuse.
Le symbolisme s’affirme également dans les portraits imaginaires d’héroïnes de roman, notamment de Félicien Champsaur qui fit partie de l’entourage proche de Bourdelle : Regina Sandri, « rire dans le vent et les fleurs », est ainsi inspiré du roman du même nom, paru l’année précédente, de même que Sa Fleur dont le personnage principal Suzanne de Jucieux, fit également l’objet d’un pastel. Les deux œuvres appartenaient d’ailleurs à Félicien Champsaur. Elles ne sont pas localisées aujourd’hui.

Bourdelle et le marbre

Mais si Bourdelle n’abandonna jamais complètement la peinture, c’est tout de même comme sculpteur –et à juste titre- qu’il est connu et, de ce point de vue, la lettre à Geffroy apporte des précisions fort intéressantes notamment sur son rapport au marbre. Il s’y présente comme adepte de la taille directe, ce qui le place parmi les tout premiers à être revenu à cette technique dont Joseph Bernard est considéré comme le principal représentant au début du XXème siècle, avec des têtes mais aussi des œuvres de grande dimension, telles que le Monument à Miche Servet (1905-1911, Vienne, Isère) ou La Danse (1912, Paris, musée d’Orsay) : à propos des Trois Grâces décrites dans le catalogue du Salon comme un « groupe en marbre taillé directement dans le bloc » et du Portrait de Mme Jules Michelet, Bourdelle insiste longuement auprès de Geffroy : « Ces deux marbres ont cela (que je vois de plus en plus attachant) d’être taillés dans le bloc sans les tristes procédés modernes, bêtes à faire pleurer, de la mise au point qui glace tout élan, enterre tout esprit des compas et autres glaciales turpitudes.[…]
Alors j’ai pétri à la pointe, j’ai tâté, raturé, observé directement sur la neige du bloc et l’innocent divin m’a appris la lumière, un coin vint aussi étriqué, poli, propret irréprochablement institut. Les boules qui ébauchaient des visages, des têtes avec leurs belles armures de chignons ou de nattes toutes peu dégrossies, toutes meurtries de coups de pointe, de brisures au contraire du fignolage de l’autre, étaient pleines, robustes et dégageaient du jour. J’ai senti avec une très poignante joie la leçon du marbre et j’ai taillé en peintre impressionniste. »
Si la taille directe apparaît comme l’une des composantes essentielles du mythe du sculpteur,¹³) sa mise en œuvre demande du temps et un effort physique de la part de l’artiste. Bourdelle l’abandonna assez vite pour la technique traditionnelle de la mise aux points que lui-même pratiqua pour Rodin jusqu’en 1907.

Dès 1899 d’ailleurs, des trois marbres exposés, Mme Michelet, Trois Grâces et Visage d’amour, seul le premier méritait vraiment d’être ainsi qualifié. Seconde épouse et veuve de Jules Michelet, Athénaïs Mialaret qui avait beaucoup soutenu les débuts de Bourdelle était morte le 6 avril 1899 et le jeune artiste réalisa alors, en trois jours, le buste (fig. 5) pour lequel elle avait toujours refusé de poser. « L’avant veille, […] Rodin, rencontrant le sculpteur Toussaint qui travaillait chez Bourdelle, lui dit : “Que fait Bourdelle, dites lui d’apporter vite quelque envoi.” Toussaint dit à Bourdelle : “Je n’ai pas osé dire à Rodin que vous commenciez un marbre pour l’envoyer le jour de l’ouverture.” Voilà comment ce marbre fut improvisé. […Il est] comme un cri, c’est un sursaut de l’amitié, c’est la résistance d’une ombre. » ¹⁴ Et Bourdelle confirme : « Pour madame Michelet, que j’ai même composée directement dans le bloc, il faut que malgré les formes enchevêtrées des boucles de ses cheveux par des plans spécialement étagés, que j’arrive à leur laisser la lumière qu’ils avaient chez elle. Me voilà loin de la forme de chaque tire-bouchon mais comme disait Socrate, que deux et deux faisaient quatre, mais qu’il n’en était pas sûr, c’est pareil pour les tire bouchons en boucles. »
Dans ce cas précis, il est clair que Bourdelle qui avait l’intention d’envoyer le buste au Salon, n’avait pas le temps de passer par toutes les étapes de modelage, moulage, etc., préliminaires obligatoires d’une taille avec mise aux points. La taille directe était la meilleure solution.
Pour les Trois Grâces ou, comme il le dit à Geffroy, « trois différents sourires », la situation était différente. C’est, sans hésitation possible l’assemblage de trois visages. Bourdelle avait déjà utilisé ce principe, issu directement de l’atelier de Rodin, pour réaliser Deux Rires (marbre, musée Bourdelle) exposé l’année précédente, puis en 1898 Femmes et roses, assemblage de quatre masques féminins, et, en 1899, les Figures hurlantes ou La Guerre. De Femmes et roses et La Guerre, il existe des versions plâtre et des bronzes posthumes, mais pas de marbre. Des Trois Grâces, il existe également un plâtre (dit Femmes – Groupe de trois têtes) (fig. 6), ce qui pose la question de la taille directe puisqu’en principe celle-ci exclut l’existence d’un modèle.

L’influence de Rodin

La critique avait formulé des critiques assez semblables à l’égard de Rodin, s’inquiétant de l’influence qu’il pourrait avoir sur des artistes plus jeunes. En ce qui concerne Bourdelle, cette influence est évidente, du moins à cette période : elle se manifeste dans la technique de l’assemblage dont il fit alors un large usage pour s’en détourner ensuite. Elle apparait aussi dans les études, très nombreuses pour le Monument de Montauban, que Rodin encourageait Bourdelle à exposer : « J’ai cru pourtant, dit ce dernier, que Rodin se f… de moi quand il m’a dit que nous étions avec de telles sculptures en avant d’un siècle sur notre époque. »
De même qu’il avait présenté en 1898 « la huitième ou neuvième étude de tête avec son bras »¹⁷, il exposa ainsi en 1899 « un combattant (plâtre) que le maître Rodin m’a dit d’exposer pour les artistes sinon pour le public. Je voulais réserver cette étude mais j’écoute Rodin et j’expose “intitulé [La Défense]. C’est un guerrier qui combat. » Ce « guerrier qui combat », c’est le Guerrier au glaive, tout droit descendu de la Muse tragique, une des figures destinées au Monument à Victor Hugo que Rodin exposa en 1897. Les deux figures sont aussi violentes l’une que l’autre, mais celle de Rodin, plus réflexive, semble en proie à un tourment intérieur, tandis que celle de Bourdelle est animée d’une rage guerrière ! Et Bourdelle avait beau avoir envoyé au Salon une figure entière, on lui reprocha encore, comme en 1898, ¹⁸ « d’exposer sa grande œuvre -monument guerrier- par morceaux. » ¹⁹
Avec Pensée active, dite aujourd’hui Drame intérieur (fig. 8), étude pour le visage de La France, figure centrale du Monument de Montauban, se manifeste encore le tempérament passionné de Bourdelle, son penchant vers un symbolisme douloureux, à une époque où il n’avait pas encore totalement fait sien un style basé sur une approche structurale et synthétique de la forme. Cette tête présente un modelé très sensible dont le traitement reflète manifestement l’influence de Rodin, Bourdelle s’y étant donné pour objectif la « recherche du fluide de l’air sur les vivants, de la souplesse des pensées qui colorent, furtives, les masques humains, l’aération des plans. »

De telles œuvres montrent un Bourdelle qui se cherche et cède encore, en peinture comme dans ses portraits de femmes sculptés, à un genre décoratif inspiré du XVIIIème siècle. Mais la force, la recherche de construction, d’architecture du monument de Montauban allaient l’aider à prendre de la distance. « Qui croit copier pour rendre une impression, reste éloigné du vrai le plus souvent » déclarait-il à Geffroy à propos du buste de Mme Michelet, ce qui laisse entendre qu’il commençait à s’éloigner de Rodin qui, lui, prônait la fidélité absolue à la nature.

Le compte-rendu de Geffroy

Malgré les explications de Bourdelle, Geffroy eut un peu de mal à apprécier pleinement son travail. On le sent dans la réserve avec laquelle il rédigea le compte-rendu qui parut dans une revue hélas non identifiée.²⁰ Certes, il admirait les pastels « où s’atteste la plus étonnante virtuosité. C’est une vraie débauche de couleurs, de mouvement, de vie, avec ce qu’il faut, ça et là, de nuances, de clair-obscur, de morbidesse. C’est très intense et très exaspéré, très gracieux et très enveloppant. M. Bourdelle rêve-t-il d’être quelque chose comme un Carrière nouveau modèle, faisant surgir des êtres pensifs, jolis, passionnés, frémissants de vie intérieure, sur des fonds éblouissants, en des feux d’artifice de couleurs ? Assurément, il est très fort. Peut-être, cependant, serait-il sage à lui de se tenir en garde. Des lignes s’évanouissent un peu et le modelé se fait par trop imprécis dans certaines de ces œuvres […] et si adroites ; ce n’est pas une qualité. Et puis, gare au truc et au snobisme ! »Quant aux sculptures, Geffroy ne leur consacra pas plus d’une phrase, certes louangeuse, mais courte : « M. Emile Bourdelle envoie des fragments de toute beauté qui nous font désirer et réclamer l’œuvre d’ensemble. »²¹ On est loin de l’enthousiasme d’un Yvanhoé Rambosson, par exemple, grand admirateur de Rodin, qui se félicitait de voir en Bourdelle le continuateur de celui-ci. « Il est parmi les jeunes celui qui sait allier le plus d’intensité à une vision personnelle et à un travail consciencieux. Son groupe intitulé La Guerre et sa tête de La Défense sont des preuves de l’amplitude de ses conceptions et de l’énergie de son tempérament, de même que le marbre des Trois Grâces nous le montre sentimental et attendri à ses heures. Il faut avoir foi dans l’avenir de ce pur artiste. »²²

Bourdelle conserva néanmoins toute sa confiance envers Geffroy avec qui il correspondit jusqu’en 1925. En 1902, il lui envoya encore deux longues lettres, début janvier et le 14 avril, à deux moments importants pour lui car ils correspondent à la fonte du Monument de Montauban et à son exposition à la SNBA : et ce sont peut-être ces lettres qui nous donnent la clef de cette correspondance en révélant que c’était pour Bourdelle le moyen de préciser sa pensée : comme il le dit joliment lui-même « Ma pensée me semblant s’affirmer dessinée par la plume… » (début 1902).²³

Ce texte a fait l’objet d’une communication dans le cadre du colloque international « Les lettres d’artistes ou l’art des correspondances : pratiques, éditions, expositions (XVIe-XXIe siècles) ». Pictoriana – Université libre de Bruxelles – Facultés universitaires de Namur, 2011.

Je remercie vivement Claire Boisserolles et Stéphane Ferrand de l’aide qu’ils m’ont apportée, en particulier pour la transcription des écrits de Bourdelle.

Antoinette Lenormand-Romain
Conservateur général du patrimoine

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Annexe 2 :
Œuvres exposées au Salon SNBA de 1899
N° 8, Trois Grâces (groupe en marbre taillé directement dans le bloc)
N° 9, Portrait de Mme Jules Michelet (marbre, taillé directement)
N° 10, Pensée active ; Grande tête de femme (plâtre)
N° 11, Visage d’amour (marbre)
N° 12, La guerre ; grand groupe de têtes (plâtre)
N° 13, La Défense, figure à moitié grandeur d’exécution (plâtre)

Peintures
N° 213, Le Saphir ; Portrait de Madame F. B.
N° 214, Portrait de Mme de ***
N° 215, Portrait de M. R. P. (en manteau espagnol)
N° 216, Portrait de Melle Chouanard (la guirlande de roses)
N° 217, Nymphes jouant
N° 218, Regina Sandri (Appartient à M. Félicien Champsaur)
N° 219, Portrait de Mme Alberte D
N° 220, Suzanne (tiré du roman Sa Fleur. Appartient à M. Félicien Champsaur)

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1. Le musée Bourdelle conserve un « fragment de lettre à Monsieur G. Geffroy », d’avril 1899, qui offre une version un peu différente de la partie de cette lettre consacrée aux marbres, Arch. Musée Bourdelle, Paris (AMB), AB/B.2.04.C37.02. [↩]
2. Il manque peut-être les premiers échanges : « J’arrive aux Combattants dont je vous parlais il y a deux ans, peut-être trois[…] », Bourdelle à Geffroy, 11 avril 1898, AMB, AB/B.2.04.C37.03 [↩]
3. « M. Émile Bourdelle garde sa grâce mélancolique et sa forme savoureuse dans ses Têtes de femmes, sa Tête d’enfant, et il nous annonce une œuvre de caractère viril avec le modèle au quart d’un Monument militaire aux cuirassiers de la Garde, guerre 1870-71 » in Gustave Geffroy, Le Journal supplément, avril-mai 1897, AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
4. Bourdelle à Geffroy, 11 avril 1898, AMB, AB/B.2.04.C37.03 [↩]
5. Bourdelle à Geffroy, [avril 1898], AMB, AB/B.2.04.C37.04 [↩]
6. Rodin est souvent mentionné par Geffroy ou par Bourdelle. Ainsi : « Je vous dis ma joie d’avoir vu Rodin très bien portant et mon dégoût des immondes goujats et des criminels qui font courir tant de faux bruits. » Bourdelle à Geffroy, 23 mai 1906, Bibliothèque de l’INHA-collections Jacques Doucet, Paris, Autographes 036, 38, 3 [4] [↩]
7. AMB, AB/B.2.04.C37.01 [↩]
8. AMB, AB/B.1.13.C1.01 [↩]
9. Lettre non datée, AMB, AB/B.2.06 [↩]
10. B.M., « Peintures et pastels », La Dépêche, Toulouse, 29 avril 1899. AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
11. Cf. Jean Selz, Bourdelle peintre, Paris, Édition du studio 666, [1986], p 59. [↩]
12. L’identification est confirmée par la date de 1899 indiquée lors du dépôt de l’œuvre au musée Ingres, à Montauban, par le musée national d’Art moderne à qui le modèle l’avait léguée. [↩]
13. Claire Maingon, “Essai sur la taille directe comme performance. De Zadkine à Baselitz, de Brancusi à Louise Bourgeois”, Koregos. Revue et encyclopédie multimedia des arts, n° 183, publié le 11 octobre 2016 (12 p. [↩]
14. Notes manuscrites d’Élie Faure, AMB [↩]
15. Benjamin Guinaudeau, L’Aurore, 14 mai 1899 [↩]
16. Journal des artistes, 28 mai 1899, AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
17. Bourdelle à Geffroy, 11 avril 1898, AMB, AB/B.2.04.C37.03 [↩]
18. L’influence de Rodin est souveraine en quelques œuvres qui sont comme des ébauches, des débris, des tronçons mutilés ou coupés court de grande décoration. […] On a érigé en génie ce qui autre fois était dû au hasard de l’inachèvement. […] M. Bourdelle est maître en la matière ; mais on voudrait savoir à quelle œuvre monumentale aboutiront ces ʺdisjecti membra poetaeʺ », Paul Leprieur, « La sculpture décorative aux Salons », Art et décoration, 1898, 1er semestre, p. 187 [↩]
19. Paris, 6 mai 1899, AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
20. Geffroy, AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
21. Geffroy, AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
22. « La sculpture aux Salons », L’Art décoratif, n° IX, juin 1899, p. 98. (p. 110, repr. Trois Grâces et La Guerre). AMB, Revue de presse, AB/G.1 [↩]
23. Coll. part. Lettre reproduite et transcrite, AMB [↩]

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