« Pour préserver sa toilette rien n’est plus pratique que la blouse d’artiste, qui se fait tout d’une pièce enveloppant toute la personne. On peut employer n’importe quelle toile, satinette ou linon. […]. C’est la blouse droite coupée en forme comme l’antique sarreau des enfants, ou bien montée sur un empiècement»¹.

L’affiche de l’exposition « Transmission/Transgression» fait figurer la sculpture réalisée par Antoine Bourdelle, Femme sculpteur au travail², laquelle fait pendant Femme sculpteur au repos, sculptures dont le modèle est son épouse, Cléopâtre Bourdelle. Elle-même d’abord sculptrice et élève de Bourdelle, elle a servi de modèle à ces deux représentations de sculptrices. La première, pieds nus, porte un large vêtement, les bras écartés et brandissant massette et point, et s’apprête, dans un geste éclaté et aérien, armée du maillet et de la pointe, à attaquer une matière invisible à nos yeux.
Le geste créateur de la sculptrice est ici esthétisé, et les analogies formelles ne manquent pas, notamment avec les figures de danseuses. Dans son ouvrage Bourdelle et la Grèce, Marina Lambraki-Plaka souligne qu’une variante de Femme sculpteur au travail datée de 1908 s’intitule Danse du Marbre³, rappelant la danse serpentine de Loïe Fuller. Les voiles se déployant au fil de la chorégraphie évoquent tour à tour la fleur, l’oiseau⁴ ou la chauve-souris, analogie intéressante dans le cas de la Femme sculpteur au travail aux « ailes de pierre »⁵. Pour Bourdelle, la danse joue un rôle dont la fécondité est visible notamment dans des dessins, réalisés entre 1909 et 1915, inspirés des mouvements libres de la danse d’Isadora Duncan⁶, l’Américaine ayant aussi servi de modèle pour le bas-relief de La Danse sur la façade du Théâtre des Champs-Élysées réalisée par Bourdelle entre 1910 et 1913.

La draperie de la blouse de la Femme sculpteur au travail est en réalité complétée par un vêtement que portait Cléopâtre sur ses épaules lors d’une séance de travail dans l’atelier, en témoigne une note dans laquelle elle se souvient : « J’étais alors son élève et dégrossissais un marbre pour lui. Je portais un grand châle tricoté blanc parce que j’avais froid. Bourdelle trouva beau le mouvement et me fit poser ainsi »⁷. Bourdelle a utilisé un autre élément de la tenue de travail qui est cette pièce de linge mise sur la tête afin de protéger les cheveux de la poussière généré par la taille. On le retrouve, vidé de sa substance utilitaire et acquérant une dimension mystique, sur la tête de la Vierge dans Vierge à l’Offrande pour laquelle Cléopâtre a prêté ses traits⁸.

Dans le catalogue Sculpture’elles, Geneviève Fraisse rapproche iconographiquement la célèbre photographie de Camille Claudel travaillant à la Sakountala⁹ de la sculptrice au travail de Bourdelle¹⁰. Hormis ces deux exemples, la sculptrice au travail reste un sujet peu traité en peinture ou en sculpture¹¹, à de rares exceptions près, dont fait partie l’œuvre de Blanche Moria La femme revêt la blouse du travail pour acquérir une individualité¹². Moria ne précise pas s’il s’agit d’une blouse d’artiste ou d’ouvrière, mais interprétée au regard de la sculpture, la blouse apparaît comme indicateur iconographique du moment où la créatrice en tenue de travail prend le pas sur la muse auparavant dénudée physiquement et de toute identité artistique. Conservé au musée Bourdelle, un riche fonds de photographies prises dans l’atelier d’Antoine Bourdelle ou à la Grande Chaumière où il enseignait entre 1909 et 1929, documente le travail, l’apprentissage et la présence de sculptrices dont les parcours restent encore à retracer.

Eva Belgherbi est doctorante en histoire de l’art à l’Ecole du Louvre et à l’Université de Poitiers depuis 2017. Son sujet porte sur l’enseignement de la sculpture aux femmes, en France et en Grande-Bretagne, de 1870 à 1914. Elle a participé aux recherches menées sur les élèves de Bourdelle pour l’exposition “Transmission/Transgression, Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier…” en 2018.

1. Suzanne Mai, « À Travers l’élégance », dans La Presse, 6 septembre 1906, n°5208, p. 4 [↩]
2. Antoine Bourdelle, Femme sculpteur au travail, 1906, bronze, 50,2 x 30,4 x 18 cm, Paris, Musée Bourdelle Inv.MBBR1111, Legs Rhodia Dufet-Bourdelle, 2002 [↩]
3. Marina Lambraki-Plaka, Bourdelle et la Grèce, les sources antiques de l’œuvre de Bourdelle, Athènes, Akadīmia Athīnon, 1985, p. 177, note 50. Dans ce même ouvrage (p.49), l’auteure rapproche la position de la Femme sculpteur au travail de Zeus brandissant la foudre et de l’Athéna Promachos, conférant ainsi un caractère combatif à la sculpture [↩]
4. L’aspect zoomorphe de la Femme sculpteur au travail fait aussi écho à celui du bronze Statuette en pied, grandeur définitive, (1917, 61,6 x 17,5 x 18,6 cm,  MBBR. 862), pour lequel Madeleine Charnaux a posé, ses bras formant des sortes d’ailes. [↩]
5. Nous reprenons ici le mot de Fernand Divoire dans sa critique d’une chorégraphie improvisée d’Isadora Duncan sur La Marseillaise en 1916 à New York (« Les Commentaires de la quinzaine ; Les Arts », La Revue de France. Archives du musée Rodin), cité dans Stéphanie Cantarutti, notice du dessin d’Antoine Bourdelle, « Isadora Duncan dansant la Marseillaise », Isadora Duncan, une sculpture vivante, cat. exp., Paris, Paris musées, 2009, p. 132. [↩]
6. Colin Lemoine, « Le ballet et la bacchanale, la danse dans l’œuvre d’Antoine Bourdelle », Isadora Duncan, une sculpture vivante, cat. exp., Paris, Paris musées, 2009, pp. 105-110. [↩]
7. Cléopâtre Bourdelle à M. Manoukian, 31 octobre 1959, Paris, archives du musée Bourdelle, legs Rhodia Dufet Bourdelle, 2002. [↩]
8. Amélie Simier, « Cléopâtre Sevastos », Transmission/Transgression, Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier, cat. exp., Paris, Paris-Musées, 2018, pp. 86-102, p. 91-92 [↩]
9. William Elborne, Camille Claudel travaillant à Sakountala dans son atelier ; un second plan Jessie Lipscomb (1861-1952) modelant Femme s’étirant, 1887, épreuve gélatinoargentique, Paris, Musée Rodin, INV. PH1773 [↩]
10. Geneviève Fraisse, « La sculptrice à l’œuvre », Sculpture’elles, les sculpteurs femmes du XVIII^e siècle à nos jours, cat. exp., Boulogne-Billancourt, M-A30 ; Paris, Somogy, 2011, pp. 210-213, p. 210 [↩]
11. Pour davantage d’exemples, voir la section « l’atelier » du catalogue d’exposition Sculpture’elles, ibid., pp. 23-31. [↩]
12. Salon de 1902, plâtre, localisation actuelle inconnue. Œuvre reproduite sur la première de couverture de l’ouvrage de Maria Lamers de Vits, Les femmes sculpteurs, graveurs, et leurs œuvres, Paris, Référendum littéraire, 1905. [↩]

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