Hilda Ainscough, élève de Bourdelle : une artiste oubliée aux multiples facettes

À la fin des années vingt, une jeune artiste argentine qui résidait en France a envoyé au Salon National de Buenos Aires une sculpture qui avait déjà été exposée à Londres et à Paris. Cette décision avait un but clair : rendre compte de sa formation européenne au public local. Son nom était Hilda Ainscough. Quelques années plus tard, cette artiste a déménagé à Buenos Aires, où elle s’est consacrée à la pratique professionnelle de la sculpture, la gravure, la peinture et l’enseignement. À Buenos Aires, elle a obtenu des prix importants et la reconnaissance de la critique d’art. L’examen de sa carrière, encore méconnue, témoigne de l’influence décisive de Bourdelle, qui lui avait appris les leçons les plus importantes, selon elle. Ce texte examine quelques points de sa carrière et une sélection de ses œuvres, tout en gardant espoir que de nouvelles sources sur Ainscough seront retrouvées dans le futur.

__________________________________________________________________________

Hilda Ainscough, alumna de Bourdelle artista multifacética y olvidada

 

La investigación feminista ha revelado, desde la década de 1970, los fundamentos sexistas de la Historia del Arte. Al analizar la ausencia o presencia formulaica de las mujeres artistas, las historiadoras del arte denunciaron el carácter ideológico y alentaron a desafiar los filtros empobrecedores de la disciplina.1 La historia del arte en la Argentina, como en otras latitudes, está repleta de omisiones y de representaciones falaces, poco ajustadas al registro histórico e incapaces de transmitir la dimensión del trabajo de las mujeres artistas.2

En este texto me quiero ocupar de una artista multifacética (pintora, escultora y grabadora) escasamente recordada y ausente de todas las historias generales del arte en la Argentina: Hilda Beatriz Ainscough, también llamada Hildur [Figura 1]. A partir de un trabajo de recuperación y de ordenamiento de sus trazos, propongo un breve bosquejo biográfico, resaltando los lazos que la unieron a Bourdelle y a la escena artística francesa.

 

Retrato de Hilda Ainscough hacia 1933.
Figura 1. Retrato de Hilda Ainscough hacia 1933. Tomada de Caras y Caretas, Buenos Aires, febrero de 1933, sin paginar.

Sabemos tan poco de Hilda Ainscough que hasta desconocemos su fecha de nacimiento y de muerte. En algunos sitios de internet se pueden encontrar fechas, tal vez tentativas, del marco temporal de su vida: habría nacido en 1902 y fallecido en 1990, en los Estados Unidos. Investigaciones futuras nos revelarán la precisión de estos datos. Por el momento, es difícil aseverar la veracidad de esas fechas. Su nombre está también disputado: en algunos catálogos y artículos de prensa es llamada “Hildur”. Sin embargo, en la mayor parte de las fuentes analizadas se repite su nombre de nacimiento “Hilda”. Sí sabemos, para arrojar un poco de esperanza, que nació en Buenos Aires, hija de un inglés y de una argentina.

Esta doble herencia cultural la condujo tempranamente a viajar por el continente europeo, recibiendo su formación inicial en París. Luego, se dirigió al país natal de su padre para emprender sus estudios de arte. En Londres estudió en la Royal Academy of Arts y expuso allí en al menos una oportunidad. Pero, pronto, Ainscough buscó ampliar sus horizontes y se dirigió a París. Sería difícil exagerar la fascinación que París ejercía en el imaginario de los latinoamericanos hacia 1920. Buscando ser parte de ese escenario artístico cautivante, Ainscough se acercó, entre otros espacios de formación, al taller de Antoine Bourdelle.

La fama de Bourdelle cruzó el océano tempranamente y el escultor era reconocido, ya en la década de 1910, como un auténtico maestro de la estatuaria. En 1913, el encargo del Monumento al general Carlos María de Alvear, destinado a emplazarse en la ciudad de Buenos Aires, marcó un punto alto en el reconocimiento global del artista. La notoriedad de Bourdelle llevó a muchos estudiantes latinoamericanos, incluidas muchas mujeres, a acercarse a su taller para perfeccionar sus saberes. En efecto, como apuntó Anne Rivière, la exclusión de las mujeres artistas de la École Nationale des Beaux-Arts, las llevó a buscar alternativas de formación, entre las que se contaba ingresar al taller de un artista reputado como Bourdelle.3

En el catálogo del Salon des Artistes Français de 1928 Ainscough declaraba vivir en el número 6 de la calle Armand Moisant,4 literalmente a la vuelta de la esquina del célebre taller del maestro en el impasse du Maine. En los catálogos de los Salones argentinos, las fechas de residencia en la calle Armand Moisant son contundentes: entre 1927 y 1929 declaró vivir a pasos del maestro. Las otras residencias de la artista en París estuvieron considerablemente más alejadas del espacio de trabajo con Bourdelle.

No sabemos cuándo ingresó Ainscough al taller del maestro, pero sí sabemos que ella consideraba que esa etapa había sido crucial en su desarrollo artístico. En el catálogo del Salon des Artistes Français de 1924, la artista indicaba que era estudiante de Bourdelle. Sabemos que también tomó clases con Joseph Bernard, quien gozaba de cierta notoriedad en el escenario artístico de estas décadas. Sin embargo, la propia artista señalaba, en una larga entrevista publicada en Caras y Caretas a comienzos de 1933, la importancia desigual que habían tenido en su formación ambos escultores.5 En efecto, Ainscough sostenía, al responder la pregunta de con quién se había iniciado en el arte :

— Con Bourdelle — explica — el gran maestro, verdadero y rígido. Frecuenté también a Bernard — agrega — pero, como hombre excesivamente bueno, todo lo encontraba bien…

Recostada en un diván — esta argentina que ama el bullicio de Montmartre y que en la “ciudad rostro del mundo” vivió las mejores primaveras de su corazón — mientras saborea un cigarrillo de tabaco rubio, nos declara, con inconfundible acento británico, en un castellano pintoresco, que desde los 17 años trabajó en los estudios de Bourdelle y de Bernard, exponiendo en el Salón de Otoño, en el Nacional y efectuando regulares envíos a nuestro certamen del Retiro, donde obtuvo una tercera medalla.

De este modo, Ricardo Gutiérrez brindaba el retrato de una mujer decididamente moderna: cosmopolita, audaz y segura de sí. Ainscough mostraba una trayectoria que respaldaba esas impresiones y que cimentaba su notoriedad en la ciudad de Buenos Aires. En efecto, Ainscough había ya participado del Salon des Artistes Français en los años 1924, 1927 y 1928. Simultáneamente, la artista tuvo una seguidilla de presentaciones públicas en el Salon d’automne, donde presentó sus trabajos entre los años 1927 y 1930.

La experiencia parisina fue formativa, no sólo por la posibilidad de formarse con Bourdelle sino también por la cercanía de la artista con el mítico Atelier 17, donde inició su camino en diversas áreas del universo del grabado, que le valdrían también reconocimiento en la Argentina. Más allá del prestigio cultural de esta prolongada estadía en el Viejo Mundo, es indudable que la experiencia moldeó la vida y la futura trayectoria de Ainscough.

En 1927, para su primera participación en el Salón Nacional, Ainscough envió desde París su obra Pan [Figura 2]. Una versión de esta pieza había sido presentada en el Salon des Artistes Français el mismo año y en Londres con anterioridad. En el catálogo del Salón se hacían claras estas derivas, pues el epígrafe de la imagen explicitaba el paso de la obra por esas zonas de prestigio.

Figura 2. Hilda Ainscough, Pan, yeso, ubicación actual desconocida.
Figura 2. Hilda Ainscough, Pan, yeso, ubicación actual desconocida. Tomada del XVII Catálogo del Salón Nacional, Buenos Aires, 1927, sin paginar.

Hacia 1931 Ainscough regresó a la Argentina al menos durante una década. Algunos indicios, como el hecho de que luego de 1941 no se hayan hallado referencias a su labor, sugieren que la artista podría haber abandonado el país. De todos modos, esos años bastaron para posicionar ventajosamente a la artista en el medio local. Ainscough trabajó tanto en pintura como en grabado y en escultura, las dos áreas en las que estaba más claramente especializada.

En 1932, Ainscough realizó su primera exposición individual en Buenos Aires. En aquella oportunidad su obra Llaneza fue destacada por la prensa [Figura 3]. La figura de una joven con un cervatillo da cuenta de un proceso de simplificación formal, con claras reminiscencias de la estatuaria clásica. Además, Ainscough realiza un bello juego formal a partir de las líneas que articulan la pieza.

Las lecciones aprendidas con Bourdelle son claras: simplicidad e ingenio a la hora de combinar volúmenes. Absolutamente fresca en apariencia, la pieza es sin embargo fruto de una conciencia clara a la hora de componer masas y vacíos.

Figura 3. Hilda Ainscough, Llaneza, 1927, bronce, 24 cm, colección privada.
Figura 3. Hilda Ainscough, Llaneza, 1927, bronce, 24 cm, colección privada. Tomada de Aconcagua, Buenos Aires, agosto de 1932, sin paginar.

En 1939, el último envío de Ainscough al Salón Nacional fue su Retrato de Bibí Zogbé, una muestra de su inserción en los círculos artísticos porteños [Figura 4]. La interpretación de las facciones de la destacada artista argentina de origen libanés muestra la culminación de un proceso de síntesis rigurosamente emprendido: el rostro adusto de la pintora se eleva con una pronunciada fuerza vertical. La solemnidad de las facciones se acentúa con el tratamiento frontal, sin ninguna insinuación de movimiento. El resultado es monumental y severo.

Figura 4. Hilda Ainscough, Retrato de Bibí Zogbé, 1939, yeso, ubicación actual desconocida.
Figura 4. Hilda Ainscough, Retrato de Bibí Zogbé, 1939, yeso, ubicación actual desconocida. Tomada de XXIX Salón Anual de Artes Plásticas, Buenos Aires, 1939, sin paginar.

El último registro en Argentina, antes de perderse en los archivos, de Ainscough fue un reportaje fotográfico publicado en la revista Saber Vivir. Allí, la maestra aparecía guiando a varias mujeres de la alta sociedad porteña en la realización de obras, entre las que se destaca la figura humana [Figuras 5 y 6].

Figura 5. Estudiantes de Hilda Ainscough (Sarah Diehl de Moreno Hueyo, Helena Udaondo de Pereyra Iraola y Adela Zuberbühler)
Figura 5. Estudiantes de Hilda Ainscough (Sarah Diehl de Moreno Hueyo, Helena Udaondo de Pereyra Iraola y Adela Zuberbühler). Tomada de Saber Vivir, Buenos Aires, junio de 1941, p. 48.
Figura 6. Teresa Zorroaquín junto a la maestra Ainscough en su taller.
Figura 6. Teresa Zorroaquín junto a la maestra Ainscough en su taller. Tomada de Saber Vivir, Buenos Aires, junio de 1941, p. 48.

El espacio de trabajo ordenado, que combinaba las necesidades de la práctica escultórica con la clase social de sus estudiantes, traduce las negociaciones y los desvelos de Ainscough por encajar en un espacio que no le era necesariamente propicio: su vida liberal, fumando por las calles de Montmartre o Montparnasse, parecía cada vez más alejada.

Bourdelle preguntaba a sus estudiantes qué recuerdos dejarían tras ellos.6 El caso de Ainscough es inquietante. Omnipresente en los Salones Nacionales de Argentina por casi una década, destacada por la realización de dos muestras individuales y reconocida como educadora, su obra forma parte de un reducidísimo grupo de museos. La ausencia de archivos personales y la aparente falta de descendientes que hayan conservado su obra nos presenta un obstáculo, aparentemente insalvable. Sin embargo, reconstruir estos fragmentos de su notable carrera aseguran que no se la olvide y, tal vez, que surjan nuevas pistas, hoy todavía desconocidas.

Georgina G. Gluzman

Georgina G. Gluzman (Buenos Aires, 1984) es especialista en mujeres artistas y en enfoques feministas de la historia del arte, con foco en el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Es investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Ha sido profesora invitada en México, Estados Unidos y en Canadá. Ha recibido becas de la Getty Foundation, el Institut National d’Histoire de l’Art y el Museo de Bellas Artes “Rosa Galisteo”. Es autora del libro Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923) (Biblos, 2016). Ha realizado la curaduría de la muestra María Obligado, pintora en el Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc” y de El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950) en el Museo Nacional de Bellas Artes.



Citer ce billet
ggluzman (2022, 5 décembre). Hilda Ainscough, élève de Bourdelle : une artiste oubliée aux multiples facettes. Carnet de recherche autour d'Antoine Bourdelle. Consulté le 20 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/m4lw

  1. NOCHLIN, Linda. Why Have There Been No Great Women Artists? En : BAKER, Elizabeth C. y Thomas B. Hess (eds.). Art and Sexual Politics. Women’s Liberation, Women Artists, and Art History. London : Collier Macmillan Publishers, 1973, pp. 1-39 [1971]. []
  2. GLUZMAN, Georgina G. Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923). Buenos Aires: Biblos, 2016. []
  3. Eva Belgherbi y Mathilde Bartier, “Être une sculptrice au tournant du XXe siècle. Entretien avec Anne Rivière”, en Claire Boisserolles, Stéphane Ferrand y Amélie Simier (eds.), Transmission / Transgression. Maîtres et élèves dans l’atelier : Rodin, Bourdelle, Giacometti, Richier, Musée Bourdelle: Paris, 2018, p. 79. []
  4. Dossier Hilda Ainscough, Centre de documentation, Musée des Années 30, Boulogne-Billancourt. Agradezco especialmente a Chloé Lendroit la ayuda brindada para hallar esta documentación. []
  5. Ricardo Gutiérrez, “Las ideas de los unos -dice la escultora Hilda Ainscough- suelen estar en manos de los otros”, Caras y Caretas, Buenos Aires, 18 de febrero de 1933, sin paginar. []
  6. Citado en Colin Lemoine, Antoine Bourdelle. L’Œuvre à demeure, Paris Musées: Paris, 2019, p. 4. []

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.